20世纪后半叶，西方平面设计进入了空前繁荣的时期。大致而言，平面设计在这一时期经过了从现代主义到后现代主义的历史性转变。尽管从技术变革的角度来看，计算机的发展与普及是使平面设计从传统印刷制版的技术束缚中解放出来的必要条件，但是平面设计作为文化艺术发展的一个有机组成部分，其风格及观念的变迁必然还存在着更为深刻而复杂的内在原因。

众所周知，20世纪50年代，国际版面设计风格在瑞士出现，并逐渐演变为风靡全球的平面设计的现代主义范式。它的特征主要表现为：以绝对的秩序组织图形元素，采用齐左的排版格式，使用无衬线字体，以统一化的照片、插图、字体和标志来传达信息。国际版面设计风格以其明确的传达性、普适性标记、超越语言障碍的现代主义范式适应了战后国际交流需要的现实情况，所以能够在全世界迅速流行起来。但是从20世纪60年代开始，国际态势发生了巨大变化，一系列社会危机在西方世界起伏跌宕：在西欧乃至北美，以学潮为先导的新左派运动此起彼伏；在美国，反越战运动、黑人民权运动、女权运动等社会浪潮一浪高过一浪。社会问题的冲击使西方的意识形态也发生了极大的转变，向一切既定的传统、权威、秩序、体制、观念、信仰提出挑战的激进倾向几乎弥漫西方意识形态的所有领域，政治、哲学、文学、艺术一概不能例外。在认识论的意义上，当时的解构主义思潮可以看作是普遍存在的“认识危机”在哲学上的缩影，它试图彻底地解剖和颠覆西方传统的形而上学思想体系。解构主义认为：已被我们所认识的所谓“客观世界”或“意义世界”，其实只是语言体系的对应物；由于语言结构自身逻辑存在着内在矛盾，“意义”只能是一种“能指”符号的流动，它根本没有我们想象的那样固定与明确。后来，解构主义思潮不仅蔓延到了文学领域，而且还波及艺术设计，衍生出后现代主义设计的解构观念。这样，反叛既定法则的时代倾向便在设计领域出现了。事实上，60年代的一些平面设计师已经率先意识到现代主义范式所导致的弊端，他们从不同的侧面对现代主义体系进行了解构。如：瑞士设计师盖斯布勒开始在设计中对图形元素进行打散重构的尝试，创造了复杂的动态图形组织；德国设计师温加特用铅字、活版印刷系统、胶印、胶片系统设计反对图形的绝对秩序；美国设计师赫勃特则强调直觉的创造力，致力于探索游戏性的视觉传达方式；美国设计师埃琴斯坦纳试图以刮、撕、弯曲和振动印刷排版去表达某种概念，鲁巴林在版面设计中把字符既当成视觉元素，又当成信息元素，文字可以变为物象，物象也可以象征文字，大胆摈弃了印刷排版的规则。在美国旧金山，伴随着嬉皮士运动产生了“怪诞海报”，它显示了一种集“新艺术运动”的造型趣味与“光幻艺术”的迷幻效果于一身的怪诞风格。这些新的设计追求，显然与流行的国际版面风格大异其趣。随着时代的发展，70年代西方社会的热点问题已由对民权、反战、女权、环境问题的关注，转变为对多样化的个体存在的关注。社会生活与文化的多元化以及社会各阶层对市场的不同诉求，则进一步加速了大一统的现代主义格局的瓦解，于是70年代以后，反叛国际化风格的所谓后现代设计逐渐崛起。它通过追求直觉、趣味和人性化来传达对个体存在价值的关注，并满足日益多样化的市场需求。这种多样化的趋向，对现代主义构成了根本性的挑战。www.dolcn.com

２０世纪８０年代，由于科技的创新进步，电脑逐渐成为平面设计的主要工具。后现代主义设计师开始致力于挖掘电脑的潜能，开发蕴藏于新媒体中的设计语言，重新思索设计的价值取向，使平面设计中的后现代主义倾向终于演变为一种时代潮流。在《机关枪》、《沙滩文化》等杂志的版面设计中，后现代主义设计师卡尔森对僵化的现代主义设计规则进行了解构，如：极度压缩或者扩大字符的间距，无拘无束地设定栏宽，频繁地运用不同字号与字体，用线条不厌其烦地分割字符，反常规甚至反功能的文案布置等。英国设计师布罗迪通过对达达主义、构成主义、波普艺术等造型语汇的嫁接，无拘无束地创造了张扬个性自由的设计语言，其设计观念在８０年代初期的音乐杂志《面孔》的版面设计中得到了鲜明的体现。在后现代设计潮流中，不但新字体得到了空前的开发，而且字体的应用观念也发生了转变。凭借电脑技术的强大支持，西方出现了许多专门从事字体创新的商业性和非商业性研究机构。如：法国成立了法国国家字体创作工作室（ANCT），这个纯研究机构旨在重新认识字体的应用状况，创造21世纪的书写方式，同时致力培养字体研究人才，并系统地将成果投入社会 ；美国的ADOBE公司成立了专门的字体部门，并不断将成果推向市场。在字体应用方面，后现代设计师凭借着电脑空前强大的图形处理功能，可以随心所欲地调整文字的形状、大小、粗细、位置、颜色，控制文字覆盖面密度，使文字内出现复杂图像，从而构成种种趣味的视觉图形组织。由此，字体从传统意义上的信息载体上升为图形设计的构成要素，虽然这在某程度上削弱了文字的识别度，但毕竟造成了极为强大的视觉冲击力。

后现代主义设计是对现代主义法则的超越，它受到了极少主义、解构主义、新历史主义等思潮以及朋克艺术、高科技、环保意识等因素的影响，从而呈现出纷繁复杂的面貌。后现代设计大量运用了矛盾修饰法、讽刺和隐喻的手法来进行设计，对空白、悬念、错乱、模糊等游戏性语汇进行了大量的尝试性探索。如果说，强调功能与理性的现代设计是以结构的确定性和整体性来限制感性因素，那么后现代设计对感性的肯定则意味着反中心、反固定化，它取消了绝对的本体论上的所指，迈入了前所未有的多元化阶段。 当然，我们无法否认的是，由于后现代主义设计异常纷繁芜杂，甚至不乏相互矛盾之处，所以关于“后现代”的界说至今尚未确定。尽管如此，后现代主义与现代主义之间的区别却是显而易见的。美国后现代主义理论家哈桑在《后现代主义概念初探》一文中，曾对现代主义与后现代主义的特征作了一番比照：形式（联合的、封闭的）—反形式（脱节的、开放的）；目的—游戏；有意设计—无意偶然；等级秩序—无序状态；艺术对象/完成的作品—过程/表演/发生；创造/整体化—反创造/解构；所指—能指；距离感—参与；选择—组合；形而上学—反讽；确定性—不确定性。这对于进一步理解后现代主义设计无疑具有一定的参考价值。

参考书目：
①王受之：《世界现代平面设计史》，新世纪出版社，1998年。
②梅格斯著、柴常佩译：《二十世纪视觉传达设计史》，湖北美术出版社，1994年。
③佛克马、伯顿斯编：《走向后现代主义》，北京大学出版社，1991年。

原文发表于《装饰》2003.6，版权归作者及原出处所有，谢绝转载！